"Todos nos volvemos locos alguna vez"
El oscuro mundo de Norman Bates
Lenina M. Méndez
Psicosis no será una superproducción,
será en todo caso, un film muy extraño.
Lo quiero rodar en Hollywood, construiré
la casa y el motel en los grandes y viejos
estudios de la Universal...
Y quiero rodar muy rápido:
no quiero hacer un film caro,
porque, para ser objetivo,
no sé en absoluto si tendrá éxito.
Está muy, muy fuera de lo corriente.
(Entrevista con Alfred Hitchcock, diciembre de 1959)
El propio Alfred Hitchcock no tenía gran fe en su aterrante película basada en la novela del casi desconocido escritor Robert Bloch. La historia de un psicópata con personalidad múltiple que conserva disecado el cadáver de su madre, requería un tratamiento del tema demasiado fino para que la cinta no cayera en excesos grotescos; y así, con un exiguo presupuesto de 800.000 dólares, Hitchcock realizó una de las películas más taquilleras de todos los tiempos, logrando una multiplicada ganancia de cuarenta millones de dólares. Sin embargo, esta apabullante respuesta del público provocó que el filme se encasillara en los terrenos del cine comercial, y debido a esto, muchos críticos han desvalorizado de forma injusta la obra del maestro del suspenso. Análisis superficial evidentemente, para la que es no sólo una de las mejores películas de suspenso de todos los tiempos, sino también una de las más adecuadas adaptaciones de una obra literaria.
Aunque Psicosis (1960) es uno de los raros casos en que el filme supera al texto escrito, no está de más revisar la novela que le dio origen, máxime que contiene puntos sustanciales para el reconocimiento de la enferma personalidad del protagonista, Norman Bates. Robert Bloch (1917-1994) pertenecía a una generación de jóvenes escritores norteamericanos que tenían como mentor al maestro del horror contemporáneo, H. P. Lovecraft; esto constituye un punto medular en la creación de su novela Psicosis, pues si bien se declaró que estaba inspirada en la figura de Ed Guein, famoso asesino que también influyó en la creación de The silent of the lambs, el autor poseía modelos más plausibles dentro de su propia cofradía. En concreto, se puede aventurar la hipótesis de que el personaje de Norman Bates (me refiero a su construcción psicológica, no a sus acciones, lo cual sí sería demasiado arriesgado) está basado en el propio H. P. Lovecraft: un hombre feo, solitario, enfermizo, con una fuerte carga emocional producto de su atormentada infancia al lado de una madre neurótica por el abandono de su marido, que en represalia a su odio contra los hombres, descarga en su hijo sus múltiples insatisfacciones hasta el grado de no dejarlo desarrollar su propia vida, manteniéndolo siempre "pegado a sus faldas".
Y es éste el elemento que separa a la novela de la película: la fealdad del protagonista. Si bien la recreación de Hitchcock resulta mucho más estética (con un Anthony Perkins en su fase más galante, lo que crea de inmediato un lazo de simpatía con el público), el personaje novelesco pierde fuerza al eliminarse sus elementos grotescos, que hacen aun más impactante la relación de la madre y el hijo: es un hombre de cuarenta años, vestido de manera no tanto anticuada como aniñada, de "cara regordeta, lentes montados al aire y rosado cuello cabelludo con escaso cabello rizado". Considero que este elemento fue cambiado para proporcionarle popularidad a la cinta, para poder crear ese vínculo especial entre personaje y espectador que a Hitchcock le gustaba construir en sus películas; empero, la repugnante figura del Norman Bates de Bloch es mucho más escalofriante que la del atractivo Perkins tratando de parecer repulsivo.
Esto no significa de ninguna manera que esté tratando de desacreditar una de las actuaciones mejor logradas que se han dado en el cine; lo que intento sacar a la luz son las implicaciones psicológicas en la creación del personaje que se perdieron en este cambio de enfoque. Por otra parte, el tratamiento del resto de los personajes es más afortunado en el filme que en la novela: se realza la bella figura de Marion Crane (Janet Leigh), hacia la que sentimos una mayor simpatía de la que se puede lograr en el texto, cuya imagen es mucho más patética y corriente que en la película (prematuramente avejentada, común, sin pretendientes, sólo ha visto dos veces en su vida al hombre con quien pretende casarse); los personajes de Sam Loomis (John Gavin), el detective Arbogast (Martin Balsam) y la hermana de Marion, Lila (Vera Miles), permanecen en la película un tanto al margen, sin el impulso creador que tratan de tener en la novela, donde llegan a ser exasperantes las intenciones detectivescas de Lila Crane, en las cuales, sin mucho acierto, se centra gran parte del relato.
Como es natural, los disturbios mentales del protagonista se encuentran explicados con una mayor amplitud en la novela que en la película, a pesar de lo cual el filme no pierde un ápice del trasfondo freudiano hábilmente tratado por medio de la imagen en blanco y negro, y el enfoque de las escenas (muchas de las cuales no requieren de una sola palabra para proyectar toda su fuerza). La explicación final del psiquiatra sólo confirma lo que ya sabemos: que Norman Bates está alienado y por ello ha cometido un número de asesinatos que no se puede fijar. ¿Pero cómo ha llegado a ese terrible estado? ¿Puede una madre odiar tanto a su hijo que destruya de tal modo su vida?
El análisis psicoanalítico es fundamental para poder captar lo terrible de la situación en forma cabal. Tratando de reconstruir la vida de Norman Bates antes de que se convirtiera en un sanguinario asesino, tenemos como punto de partida a una mujer que fue abandonada por su marido con un hijo pequeño, al cual tuvo que sacar adelante sola; este complejo de abandono se manifiesta por un sentimiento de distanciamiento o agresividad contra los demás para ponerlos a prueba (para confirmar que no se le abandone de nuevo), e intenta justificar la propia angustia traspasando la culpa a los otros.1 Así, Norma Bates (que se proyecta en el nombre de su hijo, Norma-Norman) concibe un odio irracional hacia los hombres, transmitiendo sus neurosis a su hijo al someterlo a una relación de dominación total. De hecho, impide su crecimiento mental al martirizarlo con sentimientos de culpa, pues para lograr esta sumisión, lo ha educado con la creencia de que si algún día llega a abandonarla, al igual que lo hizo su padre, por otra mujer, algo terrible sucederá. La escena de la cena de Norman con Marion, cuando ésta insinúa que tal vez debería encerrar a su madre en un manicomio, deja traslucir estas ideas de codependencia, pues si bien en un primer término Norman se queja de la dominación, ante la posibilidad de romper esos lazos su mente se desboca, pues no puede ya concebir la vida sin la relación con su madre.
Esta relación de dominación tiene un lazo muy estrecho con lo sexual, que en la novela es mucho más explícito que en película, ya que Hitchcock, no obstante su adecuada adaptación, omitió un factor fundamental: la religión. La madre de Norman es una mujer frustrada sexualmente, que se refugia en la religión como una forma de evasión a sus pulsiones y transmite a su hijo la idea de que todo lo funesto de esta vida es consecuencia de excesos en el sexo, lo cual es un gran pecado. Sin embargo, esta visión enfermiza de lo sexual conlleva una realidad mucho más depravada que la que se acusa: el incesto. La madre, al volcar todo su afecto en el hijo, ha propiciado un desarrollo torcido del complejo de Edipo, término psicoanalítico desarrollado por Freud para explicar la temprana atracción del niño hacia sus padres,2 el cual en la mayoría de los casos se supera con facilidad. En Psicosis, este sentimiento ha sido exacerbado para lograr el total apego del niño a su madre, y de esta forma, satisfacer las exigencias afectivas de la misma. Sin embargo, permanece en un nivel superficial; es decir, la madre excita al hijo, pero cuando éste responde, se trata de pecaminosos sus impulsos y se le rechaza, en un estire y afloje que tiene por fuerza que desquiciar a la mente más firme.
Este aspecto ha sido tratado en la novela por medio de una descripción de la biblioteca de Norman, donde confluyen volúmenes tan disímiles como tratados antropológicos sobre sacrificios humanos, obras freudianas y textos de marcada índole pornográfica. En una de las mejores secuencias de la película, esta situación se manifiesta de una forma mucho más velada: Lila Crane entra a la casa Bates en busca de la madre de Norman para interrogarla sobre el paradero de su hermana y, sin palabras, la cámara se convierte en nuestra mirada al recorrer las vetustas habitaciones: una recargada escalera que siempre se enfoca en contrapicada para enfatizar la sensación de vértigo; un cuarto de baño que parece salido de una estampa del siglo XIX; la habitación de la anciana madre donde se respira una atmósfera fuera del tiempo; la propia recámara de Norman Bates, llena aún de juguetes, con la cama de niño donde todavía duerme el hombre, con los libros que nunca se sabe sus títulos (pero que por la novela sabemos qué contienen), sino que se insinúa su naturaleza con la azorada mirada de Lila al abrir uno que jamás se muestra en pantalla. La cámara, en su recorrido, ha reflejado en mejor forma las tres personalidades que se encierran en la mente de Norman, más de lo que lo hicieron las numerosas páginas de la obra de Bloch.
Una vez creada esta relación de codependencia enfermiza, todo marcha relativamente de forma serena hasta que llega el elemento que lleva a su crisis aquel complejo de Edipo nunca reprimido en Norman: su madre consigue un amante, el tío Joe Casidy. Es entonces cuando todas las enseñanzas torcidas de su madre repercuten en su propio perjuicio. Ha enseñado a Norman que todas las mujeres son unas perras (excepto ella misma) y que por ello debe alejarse para que no lo mancillen, y de pronto, ella es la que se convierte en la perra al buscarse un hombre que le haga todas esas cosas sucias de las que renegaba. La situación funciona aparentemente durante un tiempo, pero la crisis deviene cuando Norman descubre a su madre y a Joe Casidy haciendo el amor. En un niño, por lo general la visión de sus padres teniendo relaciones sexuales rompe bruscamente los sueños que se había forjado de ser él quien pasara por dicha experiencia, y sufre por lo tanto un momentáneo odio hacia el progenitor que le arrebata su objeto de deseo. Norman Bates jamás había enfrentado dicha situación; tenía a su madre para él solo, y cuando descubre esta escena, todo su odio hacia las mujeres se centra en ella. Esto lo lleva a asesinar a los amantes a sangre fría (los envenena con estricnina), pero cuando está escribiendo la nota dirigida a él mismo explicando el supuesto suicidio, se opera una transformación en su mente: el dolor de la pérdida es tan grande que su serenidad se convierte en histeria, por lo que tiene que ser recluido en una casa de salud.
Al no poder soportar el dolor y su carga de remordimientos, se opera en Norman el desdoble de su personalidad; si bien desde antes ya se prefiguraba la existencia de dos personalidades, una la del adulto con motivaciones sexuales y otra la del niño que reprime esos impulsos, ante la muerte de Norma surge una tercera personalidad, la de la propia madre; es decir, Norman se convierte en su madre, a la cual desea conservar viva por medio de sus sentimientos de culpa. A partir de este punto, la mente de Norman Bates se desquicia por completo, aunándose a sus diversas perversiones la necrofilia, el voyeurismo, el alcoholismo (este último elemento sólo tratado en la novela). Norman no puede destruir las relaciones de dependencia con su madre, por lo cual la mantiene viva en un espeluznante acto fetichista: tras haber convencido a los médicos de que se encontraba mentalmente sano, sale del hospital dos meses después de la muerte de la madre y se dirige de inmediato a desenterrar el cadáver (evitemos imaginar cómo será un cuerpo a los dos meses de descomposición) para conservarlo disecado durante diez años (veinte en la novela) como si aún estuviera vivo, siguiendo sometido todo ese tiempo a la imagen de una madre posesiva que ya no existe pero que continúa atormentando su vida.
De esta manera, toda la caterva de manías de Norman Bates sigue creciendo durante esos largos años en que vive solo con el cadáver disecado de su madre. Su sexualidad reprimida sólo se permite ser satisfecha por medio de la observación, del voyeurismo. Para esto, tiene un agujero en la pared de su oficina que va a dar a la habitación contigua. Gusta de mirar a las escasas jóvenes bellas que paran en su motel, a las que deliberadamente les proporciona ese cuarto con el objeto de espiarlas. Cuando Marion Crane llega al parador, Norman titubea ante el manojo de llaves para decidirse por fin a entregarle la correspondiente al número 1. Tras la cena con la muchacha, que ha exacerbado sus deseos, la observa mientras se desnuda para tomar un baño; y es entonces cuando convergen las múltiples personalidades de Norman: el hombre se siente excitado ante el cuerpo desnudo de la muchacha, pero el niño sabe que eso es pecado, que la mujer es mala porque lo ha tentado con su cuerpo y debe ser destruida. Pero ese ser infantilizado es demasiado débil como para llevar a cabo una empresa de esa magnitud, y debe ser por consiguiente la madre la que lo libre de esos terribles males, la que mate a la perra que lo ha perturbado.
La escena de la ducha se ha convertido en un clásico del terror, tanto por su profundo impacto psicológico como por el elegante tratamiento del tema. Ni una sola gota de sangre está fuera de lugar en una escena que fácilmente se pudo haber convertido en los excesos asquerosos que se ven en las actuales cintas de horror. La fuerza de las imágenes de Hitchcock supera en gran medida la escueta descripción de la novela de Bloch, donde lo espantoso del crimen no logra la verosimilitud que alcanza en la película. Desde que Norman está espiando a la muchacha comienza una larga secuencia de impactantes escenas sin palabras, donde la fuerza interpretativa y el innovador uso de la cámara son los que logran esa atmósfera ominosa cerniéndose sobre el espectador. Por supuesto, esas imágenes fueron mucho más perturbadoras para los espectadores de la década de los sesenta que para un receptor actual, especialmente porque estaba muy presente el factor sorpresa que Hitchcock quiso que se mantuviera al máximo, llegando incluso a comprar el escaso tiraje que había tenido la novela con tal de retirarlo del mercado e impedir de este modo que se supiera el argumento. Una de las mejores tomas es la del acercamiento que se va haciendo al canal del desagüe por donde corre el agua impregnada de la sangre de Marion, y del close up a la alcantarilla se pasa al del ojo de la chica, imprimiendo a la escena una calidad de compenetración con el espectador increíble.
Aunque se sugiere que no era la primera vez que la madre de Norman se deshacía de alguna atractiva mujer, esta vez las cosas se complican por ser Marion tan febrilmente buscada por su hermana y el detective de la agencia de seguros. Estas intromisiones inesperadas conllevan al protagonista a una situación de desesperación en la cual es protegido por su madre, quien busca eliminar a cualquiera que pueda perturbar a su niñito: asesina al detective, golpea a Sam Loomis y habría matado a Lila si no hubiera sido interceptada a tiempo por Sam. Esta escena, cuando Lila Crane descubre en el sótano el cadáver disecado de Norma Bates tras su revelador recorrido por la casa, compite en fuerza expresiva con la escena del asesinato en el cuarto de baño: el lento acercamiento de Lila hacia la señora Bates; su brusco movimiento giratorio que revela un cuerpo seco con las cuencas vacías; el grito de la chica que se confunde con el aullido histérico del Norman que por fin vemos vestido con las ropas de su madre, con una expresión desencajada y demente en su rostro; su abatimiento por parte de Sam que sume a la madre en un ataque de histeria; la toma de la peluca en el suelo. Secuencia nuevamente sin necesidad de palabras, donde la música es la que lleva, como en casi toda la película, las emociones a su punto álgido. En este pasaje, la descripción hecha por Bloch en su novela resulta aun más grotesca que en el filme de Hitchcock:
Lila se volvió y vio la gorda e informe figura, medio oculta por el ceñido vestido, con el que ocultaba incongruentemente las prendas que llevaba debajo. Vio el chal en la cabeza y el rostro blanco y pintado. Miró con fijeza los endurecidos labios rojos, observando cómo se entreabrían en una convulsa mueca. —Soy Norma Bates —dijo la aguda voz (...). Lila cerró la boca, pero el grito continuaba sonando. Era el frenético chillido de una mujer histérica y salía de la garganta de Norman Bates...3
Tras esta crisis, los débiles lazos que unían a Norman con la realidad se rompen definitivamente; el psiquiatra que da su diagnóstico ante los atónitos concurrentes no logra captar en su totalidad la horrorizante situación en que ha quedado el protagonista. En su primera declaración, menciona que su madre es la que siempre ha matado a las mujeres que lo trataban de pervertir o a quien trataba de hacerle algún daño; esta es la explicación que tiene el psiquiatra. Pero su realidad última es aun más escalofriante: las tres personalidades de Norman se han fundido en una sola, en la de la madre. Pero es una madre buena e inocente, que ha sido víctima de un niño malo que mató a su amante y desenterró el cadáver, y de un hombre malo que la tenía encerrada y que, dominado por sus sucios deseos, mataba a las mujeres. Ella, la madre, es inocente, y decide permanecer así, inmóvil, disecada; "sabía que si permanecía sin moverse, los demás creerían que estaba cuerda".4 Sus últimas palabras revelan ese punto álgido de locura: sabía que la vigilaban, y si no mataba a la mosca que subía por su mano, probaría qué clase de persona era, "incapaz de matar una mosca".
El relato de Robert Bloch termina precisamente con esta escena de Norman transpuesto en su madre, y el filme casi termina igual. La magistral interpretación de Anthony Perkins llega a su cima con el close up que se hace de su rostro, donde se muestra una de las expresiones más dementes de la historia del cine, y con el alejamiento paulatino de la cámara hasta dejar a la pequeña figura de Norman aprisionada entre las paredes de la desnuda habitación. Este es un soberbio final y, personalmente, considero que ahí debió quedarse, porque enfatiza en gran manera todo el ambiente de suspenso que ha dominado la obra entera. Sin embargo, Hitchcock, el cual declaró en su momento que Psicosis había resultado una película muy divertida (y sin duda una vena de humor macabro se hace patente a lo largo de todo su desarrollo), decide sacar bruscamente al espectador de ese trance de terror psicológico con una imagen final del auto de Marion Crane siendo extraído del pantano. Según Jean Dormachi, "esta última imagen del auto que emerge de las oscuras profundidades de la ciénaga, nos devuelve a Marion, a nosotros mismos y a la idea de la libertad psicológica". No obstante, creo que la película habría tenido una mayor proyección e impacto psicológico si hubiera terminado con la escena del rostro descompuesto de Bates, tal como finaliza el libro, que con la del rescate del coche, que nos devuelve de golpe al mundo prosaico. Por supuesto, esta última consideración es bastante subjetiva, ya que muchos críticos hacen radicar la maestría de Hitchcock en eso precisamente, en lograr el suspenso en la cotidianidad y no en lo que está fuera del alcance del individuo, y en este caso, el haber introducido esta última escena tendría como fin ese regreso intempestivo a la normalidad para hacernos sentir que lo sucedido con Norman puede pasarle a cualquiera de nosotros; como diría el mismo Bates, "creo que todos nos volvemos un poco locos, a veces". 5
Alfred Hitchcock supo hacer de una novela hasta cierto punto mediocre una obra maestra, extrayendo con habilidad todos los elementos de terror psicológico que se encontraban en estado embrionario en el texto. La historia, que es mérito completo de Robert Bloch, es de por sí original y escalofriante, con un tratamiento de las profundidades psicopáticas de los individuos muy innovador hasta ese momento; su error radica en la forma de la narración, en el estilo, pues su estructura, que da un mayor énfasis a la problemática de Bates que a la de Marion, resulta más esclarecedora y golpea con mayor fuerza al lector al mostrarle al desnudo las aberraciones de los Bates. La película de Hitchcock es estéticamente superior, de un horror psicológico refinado que logra envolver al espectador y que crea un lazo de simpatía con los personajes, primero con Marion, luego con Norman, sin detenerse en las banalidades de los personajes secundarios en los que hace tanto énfasis Bloch. Decía un viejo crítico que el cine jamás alcanzaría los niveles del arte que se logran en la literatura, y que era aberrante tratar de adaptar un texto a una serie de imágenes que no contenían la capacidad de evocación de la palabra; las soberbias escenas de la Psicosis de Hitchcok evidencian con creces que muchas veces la cámara supera a la pluma: que el cine posee merecidamente un lugar dentro del arte.
Psicosis (Psycho): Estados Unidos, 1960
(109 min., B/N)
Director: Alfred Hitchcock
Guión: Joseph Stefano basado en la novela de Robert Bloch
Fotografía: John L. Rusell
Música: Bernard Hermann
Montaje: George Tomasini
Sonido: Walden O. Watson, William Rusell
Decorados: John Hurley, Robert Claworthy, George Milo
Producción: Alfred Hitchcock
Productora: Paramount
Intérpretes: Anthony Perkins (Norman Bates), Vera Miles (Lila Crane), Janet Leigh (Marion Crane), Jon Gavin (Sam Loomis), Martin Balsam (El detective, Milton Arbogast), John McIntire (Sheriff Chambers), Simon Oakland (Doctor Richmond), Frank Albertson, Vaughan Taylor, Lurene Tuttle, John Anderson, Mort Mills.
Bibliografía
- Bazin, Andrés, et. al., La política de los autores, Madrid, Ed. Ayuso, Col. Fuentetaja, 1974.
- Bloch, Robert, Psicosis, España, Ed. Forum, Col. Biblioteca del Terror, 1983.
- Gispert, Carlos, Enciclopedia de la psicología. Dicccionario, vol. 6, Barcelona, Ed. Océano, 1983.
- Horney, Karen, El nuevo psicoanálisis, México, FCE, 1967 (2ª ed.).
- Mitry, Jean, Estética y psicología del cine, vol. 2, México, Ed. Siglo XXI, 1978.
- Morselli, Enrico, El psicoanálisis, vol. 1, México, Ed. Cajica, 1982 (4ª ed.).
- Tudor, A., Cine y comunicación social, España, Ed. G.G., Col. Comunicación visual, 1975.
- Freud, Sigmund, Freud y el psicoanálisis (compilación de textos), Barcelona, Ed. Salvat, 1974.
Notas
- Gispert, Carlos, Enciclopedia de la psicología, (Océano: Barcelona, 1983), p. 7. Regresar.
- Ibíd. p. 97. Regresar.
- Bloch, Robert, Psicosis (Forum: España, 1983), pp. 65-66. Regresar.
- Ibíd. p. 72. Regresar.
- Ibíd. p. 21. Regresar.
